徐里作品《家园》,120cm*90cm,2013年

中国当代艺术批评对于艺术原理的思考来到了一个关键点上,即如何贡献出一种新的“象”论:它是否是传统的意象或写意绘画?╠╡但似乎又难免∝被指责为过于笼统含糊,缺乏明确的界分,而当代艺术首先就是要明确的视觉区分与独特性;或者是西方的“抽象”?但西方的抽象已经自身终结了,或者〤是&ld▅▆quo;中国式抽象”或者“书И写性抽象”,但如何与日本的“书象”区分也是问题;或者是“具象表现”,但与写意的区分又在哪里?而且表现主义本身包含★具象,新表现主义如何与德国表现⿻主义区分开来?因此,如何贡献出一种新的绘画语言,一种@明确的新“形象”,既与传统的意象有所关联(但不再是传统的似与不似之间之间的过于相似性的自然再现),又具有现代性的抽象性(但■并非↔抽象绘画),而且具有传统自然化精*神的水墨性微妙触感,还拓展了油画语言,并且具有现代性的审美精神,可以化解现代人的生存焦虑,这些要素的艰难结合,将决定了中国艺术走向世界的可能性。

徐里作品《犹明·纳》,120cm*90cm,2011年

这就需要我们反思西方现代性审美的基本叙事模式,为何以走向抽象为主导,而超越自然性与现实性,一旦我们思考以西方为主导的整个现代性审美,我们会发现其基本的叙述模式里面缺失一个维度,或者是被压抑了,这就是广义上『的自然化精神,西方的哲学之为形而上学(metaphysiΨs),就是要超越︹︺︻自然,西方文化总是把自然放在很低的№位置上,或者是写实主义的自然观也是把自然对象化,并非自然本身的自然性。或者对自然●的抽象,受到塞尚晚期的启发,毕加索开始把圆柱体与球体的形状抽取出来,开♂始了抽象的进程,从康定斯基与蒙德里安,直到美国的抽象表现主义︼︽︾。但是在美国抽象表现主Й▧义那里,还是有一个纠结,在波洛克那里,一方面是滴洒的纯粹线条及其色彩线条叠加旋转的表现力,另』一方面他的画★面还是Ё有Ⅲ着某种自然的相似性,有意无意之间,比如说《熏衣草之雾》与《银河系》等等,就像大地上长满了熏︱︳衣草的大地,有着对于自然景色的暗示联想。但是在整体上,在纽曼与罗斯科那里,还是纯粹的形式抽象,尤其是从蒙德里安开始的“格子”(grid▣▤▥)式的抽象形式语言。这种纯粹的抽象语言具有现代性的普遍性,但却在白色与黑色绘画那里导致∽了绘画的自身取消,是否有必要再次回到自々然?但从Ф自然如何抵达一种普遍性呢?

徐里作品《犹明·欣》,120cm*90cm,2011年

回到中国文化的意象传统呢?什么是“意&rdqu۩o;?这是与气韵生动的“韵&rdq┑uo;相关的,宋人认为“°゜有余意之为韵”ⓛ,余意也是余味,可以回味无穷,意味深长,这又是与“意境&rЭdquo;相关Φ的,即⌒以空寒与荒寒,平淡∮与雄浑等∥等为最高境界,这是传达出在人之外的自然Д化超然境界,安顿短暂生命的焦虑,遗忘▍自我,回到自然自身的内在生™发性上,所谓立意高不高就在这里。但如果说有“余意之为韵”,问题也在这里,整个中国现代性的转换之中,无论是诗歌语言还是绘∣画语言还是现代书法,都遇到一个巨大的困难,就是丧失了余意与余韵!这就是如果用现代白话写作与说话,就丧失了韵律与韵味,即没有了余意;如果你只是回到古典的韵文,雅言文字的韵律书写,又只是回到了传统,所谓的古体诗,而不具有现代性了。在中国现代性艰难的“呼吸转换”之中,“韵”——无论是外在形式的韵律还是内在的余韵——基本上都丧失了,如何重新获得新的余意与余韵?与自▀然相关的意象,如何再次获得现代性的意境?并且具有普遍性呢?

在小说界前些年出现℉了一个有趣的成功的例子,这是上海小说家金й宇澄的《繁华》,这个长篇小说竟然是以上海的口语方言来写,断句很独特,有时候就一个字一个句号,像古代的词。〡作者在后记里有一个说法,大致是说他要在古典的韵文与现代的白话之间找到一个闪耀的夹层,这个夹≌层被我们遗忘了。现代的诗歌与小说,如同现代中国艺术,要么过于叙事化,散文化,要么过于以传统山水画的程式化继续复制着。因此问题在于:怎么可能在现代话语里,在呼吸转换之后,还再次带出韵律,尤其还要有内韵,不仅是表面上的韵脚押韵,还有呼吸的节奏感?这个问题实际上是没有怎么解决。这个几乎不可见的&ld┘quo;夹层”,如何闪耀出韵致?这个几乎不存在的皱褶如何‖|可能被Ⅵ微妙地撑开?